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Chemins de l'art, chemins de l'âme

(Musique, art et prière)

 


Photo Vincent Burtin

De « L’Annonce à Zacharie » (composé en 1988) à « Heureux ceux qui chantent » (écrit en 2009), ce triple album recouvre vingt ans de composition et de pratique de la kora. Il ne s’agit pas pour autant d’une anthologie : la plupart des pièces ici réunies sont inédites, et chacun des trois CD qui constituent cet album a été conçu comme un tout ; chacun d’eux est, à sa manière, une invitation au voyage intérieur et à la contemplation.

« Le Jour des merveilles », écrit entre 2006 et 2009, est un récital pour kora seule ; « Le Château de l’âme », qui réunit des pièces composées entre 2001 et 2009, voit alterner des suites pour kora seule et des duos avec le violoncelle ou le violon alto ; enfin, « Le Jeu des perles de verre », composé entre 1988 et 1996, célèbre la rencontre de la kora avec divers instruments occidentaux – la flûte, la guitare, le violon alto – ainsi qu’avec un instrument d’Extrême-Orient : le koto (cithare japonaise aux treize cordes de soie).

L’inspiration qui a présidé à l’écriture de ces pièces est tout aussi variée. Elle s’est principalement nourrie de ma fréquentation quasi quotidienne des arts plastiques, de la littérature, de la poésie, des écrits spirituels. Dans les commentaires qui suivent cette brève présentation, l’auditeur trouvera des précisions sur la genèse de chaque morceau. Ceux et celles d’entre vous qui souhaiteraient en savoir plus peuvent se rendre sur le site www.lejourdesmerveilles.com : ils y trouveront l’intégralité des commentaires, accompagnés d’une bibliographie.

A l’évidence, la kora est un instrument intime ; sa sonorité, d’où émane une certaine nostalgie, où vibre une sorte de lumière dorée, convient au dialogue intérieur, à la méditation, à l’accompagnement spirituel. Dès l’origine, cet instrument était lié au monde surnaturel : ce sont les djinns qui transmirent la kora aux hommes. L’instrument résonna pendant des siècles dans un monde où le profane et le sacré n’étaient pas dissociables. L’islam vint habiter le coeur des griots ; et lorsqu’au début des années mille neuf cent soixante, neuf moines venus de Solesmes fondèrent un monastère près du village de Keur Moussa, au Sénégal, ils choisirent d’adopter la kora et de l’intégrer à leur liturgie.

C’est en 1986 que ma route croisa celle de la kora ; je commençai aussitôt à composer pour elle. La question de la relation de la musique à la prière ne se posait pas pour moi dans les mêmes termes que pour les griots ou les moines de Keur Moussa : je vivais en Occident, dans un monde où vie sociale et vie de foi étaient le plus souvent dissociées et où la nature même de la création artistique était profondément remise en cause.

En tant que compositeur, mon inspiration se nourrissait nécessairement de mes émotions, de mes interrogations, de mes lectures, de mes rencontres – sans exclusion aucune. La question de la nature et de la destination de mes œuvres pouvait donc se poser : quelles œuvres pouvaient être proposées à la prière ? Selon quel critère choisir les pièces que je jouerais à l’occasion d’un concert spirituel ? Il m’avait toujours semblé que l’opposition entre musique profane et musique sacrée était artificielle ; l’on sait bien que certaines œuvres dites profanes ont une qualité spirituelle indéniable, quand certaines musiques dites sacrées, ou simplement destinées à l’usage liturgique, en sont dépourvues. Je n’en restais pas moins, au début de ma route, douloureusement indécis.

La réponse me fut apportée par les moines et les moniales qui se mirent à jouer mes compositions lors des offices et de la messe. Ces hommes, ces femmes du silence et de la louange ne s’étaient pas arrêtés à la forme ou aux idées reçues. Une simple berceuse ou une valse inspirée des Mémoires intimes de Georges Simenon pouvaient retentir dans une église au même titre que l’Annonce à Zacharie, composition destinée à accompagner la méditation d’un passage de l’Evangile selon Saint Luc ; et des pièces nées de mes rencontres avec les sculptures de Miró ou les collages de Matisse allaient bientôt accompagner sans heurt la prière des inconnus et des inconnues qui les écouteraient au volant de leur voiture ou dans leur foyer.

Bien sûr, la sonorité de la kora, la noblesse de l’instrument y étaient pour quelque chose. Mais un instrument n’est rien sans le musicien qui lui donne une âme, et sans qu’une relation privilégiée ne s’établisse entre lui et l’auditeur. D’où me venait donc cette capacité - cette chance, ce privilège ! - de rejoindre l’auditeur dans son espace intime, de l’accompagner, de l’aider peut-être sans rien dissimuler de mes propres doutes ?

La première raison tenait peut-être à ma curiosité pour toutes les formes d’art, qui répondait à ma capacité d’étonnement dans la vie. Pouvoir s’émerveiller est une bénédiction : je peux l’écrire avec d’autant plus de conviction qu’une telle capacité ne relève pas de la volonté ni d’un quelconque mérite – bien qu’on puisse dans une certaine mesure la désirer, l’appeler.

Cette capacité d’émerveillement devait également favoriser, je le suppose, mon amour de la mélodie, de la ligne pure. J’ai toujours cru qu’une phrase musicale pouvait se dessiner dans l’espace, de la même manière que Matisse découpait directement avec ses ciseaux de grandes feuilles recouvertes de gouache bleue, verte ou rouge pour en faire des nus, des lagons, des étoiles. Mon attachement pour les mélodies populaires du monde entier, qui expriment les sentiments les plus profonds avec un minimum de moyens, ainsi que pour le chant grégorien - où l’ordre de succession des notes est étroitement associé au sens du texte chanté, et donc à un mouvement de l’âme - m’avaient assurément encouragé à poursuivre dans cette voie.

Reconnaître dans la mélodie l’un des principaux ressorts de la musique pourra passer pour une évidence. Pourtant, cette évidence a été mise à mal ou occultée par beaucoup de compositeurs dans le courant du vingtième siècle ; ce refus de la mélodie a trouvé sa correspondance dans la crise de l’art, où le fait de représenter des pommes ou un paysage, puis le simple geste de peindre ont été honnis. Ces interdits ont encore leurs partisans. Mais une œuvre d’art ne triche pas : d’elle-même, elle ouvre ou elle n’ouvre pas sur cet espace intérieur où comme par miracle le cœur, l’intellect et les sens peuvent s’accorder les uns aux autres, s’ouvrir à ce qui est - la réalité la plus subtile, la nudité de l’être, la soif de transparence.

A quelqu’un qui lui demandait ce que devait être l’art, le peintre Yves Klein répondit : « L’art ? C’est la santé. »

Je vous invite à m’accompagner sur les chemins du Beau, parce que je crois – après tant d’autres au fil des siècles – qu’il est aussi celui du Vrai ; qu’il nous prend là où nous sommes pour nous purifier, et nous élever, et nous ouvrir, les uns et les autres, les uns avec les autres, à une plus grande beauté – à la santé essentielle.

 

Jacques Burtin

 

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